la rebelión consiste en mirar una rosa

hasta pulverizarse los ojos


Alejandra Pizarnik








“Y estamos marchando todavía en las calles

Con pequeñas victorias y grandes fracasos

Pero hay alegría y hay esperanza

Y hay un lugar para ti”

Joan Báez





Flora Tristán, la primera luchadora por la creación de sindicatos obreros, antes que Karl Mark, y la igualdad de las mujeres: “Algunas reflexiones sobre las ideas de Flora Tristán” por Clara Kuschnir, Revista Hiparquía/ "Una paria feminista, Flora Tristán (1803-1844)" por Sandra Ferrer Valero, Mujeres en la Historia






“Baelen considera que "resultó poco elegante, por parte de Marx y Engels, el ocultar el papel de pionera que había jugado Flora Tristán  al silenciarla en el Manifiesto Comunista que copiaba a Unión Obrera…”





“Algunas reflexiones sobre las ideas de Flora Tristán” por Clara Kuschnir


Quienes trataron con respeto a esa admirable luchadora que fue Flora Tristán, coincidieron en ubicarla en esa zona ambigua del pensamiento político-filosófico definida como socialismo utópico. A otros, menos respetuosos, les bastó con describirla como la abuela excéntrica y socialista de Paul Gauguin, Esta apreciación, entre paternalista y desdeñosa, tiene mucho que ver con el hecho de que expuso sus ideas de manera poco sistemática y nada académica. Corno obrera, criada, institutriz, dama de compañía, y por añadidura madre y esposa apaleada, no tuvo ninguna ocasión de concurrir a escuelas o universidades. Fue autodidacta, muy lectora, y las complejas circunstancias de su vida privada más su aguda capacidad de observación y análisis alimentaron las dos convicciones fundamentales de su obra: que debía elaborar una propuesta racional que sirviera de fundamento a la unidad de los trabajadores y que tal propuesta no bastaba. "He comprendido.... que tenía otra misión que cumplir" -escribe- "Ir yo misma con mi proyecto de unión en la mano… a hablar a los obreros que no saben leer y a los que no tienen tiempo de leer". El fragmento culmina con una invocación romántica: "¿Por qué yo, mujer que me siento llena de fe y fuerza, no puedo ir igual que los apóstoles de ciudad en ciudad, anunciando a los obreros la BUENA NUEVA y predicándole la fraternidad en la humanidad, la unión en la humanidad?"[1]
 Los escritos políticos de Flora Tristán derrochan el énfasis de quien aspira a redimir a sus lectores. Considera que su lucha es un verdadero apostolado. El estilo exaltado y definitivamente exhortativo está más cerca de la militancia callejera que del debate ideológico. Por eso aproximarse a su obra impone una metodología no convencional que consiste en subordina el análisis a una interpretación comprensiva y personalizada del texto. En rigor se trata de un viaje a la intimidad del pensamiento de Flora Tristán. En un excelente artículo en el que propone esta clase de acercamiento, María Lugones llama “World”-Travelling and Loving Perception[2] a una experiencia que permite comprender a los otros y además, aceptar sus modos diferentes y peculiares incursionando en sus respectivos mundos, en la intimidad de su    pensamiento. Es lo opuesto a la actitud desdeñosa que tradicionalmente discrimina y rechaza esta clase de reflexión. Viajar al mundo de Flora es la única manera de comprender y aceptar sus ideas, desglosándolas de un conjunto de afirmaciones que, miradas superficialmente, pueden parecer arbitrarias cuando no contradictorias. Al hacerlo, se descubre que se anticipó a muchos de los temas desarrollados por el feminismo filosófico casi un siglo y medio después.
Para poder seguir la línea de su pensamiento conviene recordar que Flora perteneció a la generación que vivió el apogeo y la caída del imperio napoleónico. En su vida diaria alternaba con personas que habían actuado políticamente, y hasta con algunos ancianos para quienes la Revolución Francesa y su ideario formaban parte de la experiencia vivida. Así, en las ideas de Flora, convergen racionalismo, iluminismo y romanticismo en desprejuiciada alternancia. También hay que admitir que algunas de sus convicciones no fueron resultado de una elaboración rigurosa, sino emergentes del clima de renovación que se respiraba en la atmósfera intelectual de su tiempo. Flora no cita a Rousseau, Kant o Hegel, pero un análisis cuidadoso de su obra permite descubrir formulaciones inspiradas en ellos y quizás recibidos a través de otras lecturas y otros autores. Sus verdaderos maestros fueron los socialistas utópicos, especialmente Saint-Simon, Owen y Fourier y sobre todo sus seguidores.
Desde la perspectiva del feminismo filosófico, Flora Tristán aparece como una auténtica precursora, aún admitiendo que no se propuso hacer un desarrollo teórico del problema de la mujer. En cambio, intenta despertar la conciencia de los trabajadores con respecto al estado de humillación (Flora lo llama esclavitud) en que vive la mitad de la humanidad [3].
El Unión Obrera, manifiesto político que terminó en 1843, un año antes de su muerte, apareen dispersas sus reflexiones sobre la situación social de la mujer. Entre sus anticipaciones más lúcidas figura la crítica que hace a un postulado fundamental de la Revolución Francesa, el supuesto de que todos los ciudadanos son iguales ante la ley y de que sus derechos son inherentes a la naturaleza humana. Flora sabe por experiencia propia que los Derechos del Ciudadano no coinciden con los Derechos de la  Ciudadana.
El capítulo III de Unión Obrera se ocupa especialmente de este contrasentido. Flora lo presenta como “Por qué menciono a las mujeres”. Ya en 1a introducción del manifiesto se dirige a sus presuntos lectores discriminándolos según el sexo, cuando aclara: "A los hombres y a las mujeres". El prólogo vuelve a insistir explícitamente: "A los obreros y obreras" y, como para que no quepan        dudas sobre la exhortación inicial, los convoca por separado: "Obreros y obreras: escuchadme". Ni por un momento deja de subrayar que las mujeres, trabajadoras o no, constituyen la mitad del género humano. Su discurso va dirigido especialmente a las primeras.
Por qué menciono a las mujeres" es precedida por dos capítulos en los que expone su propuesta política. El primero, "De la insuficiencia de las sociedades de socorro, compañerismo, etc.", trata de cómo las soluciones individuales y de corte filantrópico así como las asociaciones en pequeños grupos sólo pueden aliviar pero nunca remediar la miseria de los desposeídos. El segundo, "De los medios para constituir la clase obrera", le sirve para exponer su plan de acción que consiste en la unidad de los trabajadores en torno a dos consignas: "el Derecho al Trabajo" y "el Derecho a la Organización del Trabajo".
Flora considera que el instrumento para la lucha que propone es además de la organización, la instrucción. Ella ha padecido en carne propia las consecuencias de la ignorancia y la miseria. Estas dos palabras "ignorancia y miseria" abarcan la suma de males que esclavizan a la clase obrera y se relacionan mutuamente prolongando su desdicha. Los saintsimonianos –recuerda Flora- han descripto a los trabajadores como “la clase más numerosa y más pobre”. Ella corrige  a sus maestros y la define como “la clase más numerosa y más útil [4]: “pobre” (por desposeídos) es una categoría económica. En cambio “al ser la utilidad una cualidad preciosa se convierte en un título indiscutible para la clase trabajadora"[5].
Una y otra vez vuelve sobre los principios que inspiraron a la Revolución Francesa. Reconoce los avances que trajo para la consideración del género humano pero es muy lúcida con respecto a sus limitaciones. Los burgueses, según Flora, una vez organizados como clase y “aunque reconocieron la igualdad de derechos para todos, acapararon para ellos solos todos los beneficios y las ventajas de esta conquista” [6]. El derecho de propiedad es el fundamento de su actual poder. El trabajador -afirma Flora- debe luchar para que se le reconozca también a él el derecho de propiedad. Su propiedad son sus brazos, instrumento que le permite trabajar y ganar su sustento. La organización del trabajo es garantía de su derecho al trabajo y el reconocimiento del usufructo de la propiedad.
Ente los temas que desarrolla Flora Tristán, ocupa un lugar fundamental su sacralización del trabajo. Como algunos de los socialistas utópicos, creía en su efecto moralizador. El trabajo, sobre todo el trabajo manual y artesanal es el medio sobre el cual se ha de consolidar el bienestar y también la liberación de todo el género humano. Flora insiste en "…la rehabilitación del trabajo manual mancillado por millares de años de esclavitud", "desde el mismo momento en que ya no suponga deshonor trabajar con las manos… en que sea incluso un hecho honorable, todos, ricos y pobres trabajarán… y gracias a este solo hecho reinará la abundancia para todos". Y agrega con un acento casi religioso "honrar la única cosa realmente honorable, el trabajo" [7].        Con idéntico fervor rechaza la lucha violenta “… protesto contra todo aquello que emana de la fuerza bruta y no quiero que la sociedad esté expuesta a sufrir la fuerza bruta dejada en manos del pueblo, lo mismo que no quiero que tenga que sufrir la fuerza bruta dejada en manos del poder”[8]…vuestra forma de acción no es la revuelta… La destrucción, en lugar de remediar vuestros males no haría más que empeorarlos [9].
En su introducción a Feminismo y Utopía Yolanda Marco señala la probabilidad de que Carlos Marx conociera los escritos de Flora Tristán, ya que los dos eran amigos de Arnald Rüge que la admiraba. Se sugiere que Rüge le habría acercado a Marx un ejemplar de Unión Obrera. Tanto el espíritu como la letra y algunas ideas fundamentales de Unión Obrera parecen anticipar el Manifiesto Comunista de 1848. Marx no la menciona, salvo al pasar y en otro texto, en La Sagrada Familia. Puede que las coincidencias entre el Manifiesto… y Unión Obrera sean casuales y no causales pero, como bien señala Jean Baelen, en la época en que Marx y Flora coincidieron temporalmente en Paris, él era "un simple y honorable demócrata de izquierda" mientras que ella recomendaba ya "la constitución de los proletarios en una clase y un partido distintos." Baelen considera que "resultó poco elegante, por parte de Marx y Engels, el ocultar el papel de pionera que había jugado Flora Tristán    al silenciarla en el Manifiesto Comunista que copiaba a Unión Obrera…”[10].


El problema del género: raza-mujer y paria


“La riqueza de la sociedad se cuadruplicará el día en que se llame a la mujer, la mitad del género humano, a aportar en la actividad social la suma de su inteligencia, fuerza y capacidad”


 Basta un ligero análisis de "Por qué menciono a las mujeres" para advertir que Flora apela a la consideración de "la mitad de la humanidad", a la que considera oprimida y discriminada, el mismo método que antes le permitió describir los objetivos de la clase obrera como diferentes y hasta enfrentados con los de la burguesía.
Una y otra vez alude a las mujeres y a sí misma como una raza, la raza-mujer. El uso que da a la expresión raza, corresponde a lo que hoy englobamos en la categoría de género. Las mujeres, según la descripción de la familia obrera (que hace minuciosamente) no son intrínsecamente distintas a los hombres, salvo en el sexo. Su inferioridad y limitaciones son el resultado de siglos de esclavitud  y por lo tanto se pueden modificar mediante leyes que le otorguen autonomía y educación.
Flora admite que lo que está en discusión no es la pertenencia de las mujeres a la especie humana y encuentra contradictorio discriminarla y limitarla tanto en el usufructo de sus derechos como en el uso de sus facultades. La mujer es "una paria". A lo largo de seis mil años se la ha sometido a un trato diferenciado y ha estado siempre sujeta a los intereses y necesidades del hombre. "Hasta ahora no ha contado para nada en las sociedades humanas" [11]. Se opone al: "Si quieres vivir deberás servir de anexo a tu señor y dueño, el hombre" [12]. Su servidumbre y dependencia, reitera Flora, cuentan con la complicidad de la ley, la ciencia, la religión y la sociedad toda, que han contribuido a hacer de ella una raza inferior, ignorante y oprimida.
Así como raza es la palabra que usa Flora para referirse al género mujer, paria casi siempre aparece con un signifi­cado, si no idéntico, por lo menos análogo al de "ser para otro", tal como lo define Simone de Beauvoir: "La mujer se determina y diferencia con relación al hombre y no éste con relación a ella, ésta es lo inesencial frente a lo esencial. Él es el Sujeto, él es lo Absoluto: ella es el Otro"[13] .
Flora establece una distinción neta entre las situaciones de hecho, el estado de servidumbre en que vive la mujer, y los principios e hipótesis pretendidamente objetivos y verdaderos, en los que esa desvalorización se funda. "De la creencia de que la mujer....carece de fuerza, de inteligencia, de capacidad y que es poco apta para los trabajos serios y útiles, se ha concluido muy  lógicamente que sería perder el tiempo darle una educación racional, sólida, severa...."[14]. Estos falsos principios tienen “consecuencias desastrosos para el bienestar de todos y todas en la humanidad [15].
¿En quiénes piensa Flora cuando denuncia esta inversión del razonamiento lógico? En "los sabios entre los sabios" que pretenden justificar la presunta verdad y objetividad de su conocimiento acerca de la raza mujer. "Durante miles de años -denuncia- los sabios entre los sabios mantuvieron un juicio terrible sobre otra raza de la humanidad: los proletarios" -y se pregunta: "¿Qué eran antes del 89? Villanos, patanes, bestias de carga. De golpe....los sabios entre los sabios....proclaman que la plebe se llama pueblo y los villanos y patanes, ciudadanos". Flora agrega un toque de humor: "El trabajador...quedó muy sorprendido al comprender que iba a gozar de derechos civiles, políticos y sociales", y agrega: "…pero su sorpresa aumentó cuando se enteró de que poseía un cerebro absolutamente con la misma capacidad que el del príncipe real..." [16]. Flora aspira a que se produzca un "89" para las mujeres: “La riqueza de la sociedad se cuadruplicará el día en que se llame a la mujer, la mitad del género humano, a aportar en la actividad social la suma de su inteligencia, fuerza y capacidad” [17].
       Tanto al dirigirse a las mujeres como cuando increpa a los hombres, Flora da por supuesto que los roles femeninos de madres, esposas, hijas, amas de casa, etc. son naturales pero no limitativos. "Natural" aparece usado en el mismo sentido en que más tarde se hablará de "la   división natural del trabajo". Sólo aspira a que en la ley y en el trato se las considere personas y que la educación de "la mitad oprimida de la humanidad" resuelva el resto. Aunque no usa la palabra "biología", parece rechazar toda idea de un destino biológico. Para ella “....la ley de la humanidad es el progreso continuo: su condición, la perfectibilidad”[18]. No es una mera expresión de optimismo. Flora cree que no hay nada intrínsecamente negativo en las mujeres. Sus limitaciones son el resultado de un largo proceso de desvalorización. Hasta se permite una amarga ironía: "Mujer....ha quedado constatado por la ciencia que no tienes inteligencia, ni comprensión para las cosas elevadas, ni lógica en las ideas, ninguna capacidad para las ciencias llevadas exactas, ni aptitud para los trabajos serios...." [19]. Flora piensa que el día en que las mujeres conquisten su "89" los sabios entre los sabios descubrirán  que también ellas poseen capacidades hasta ahora sólo reconocidas en el hombre. Uno y otro cambian, se modifican, crecen y se perfeccionan. También la raza mujer es un producto de la cultura.
 "Por qué menciono a las mujeres" quiere despertar la conciencia del hombre trabajador pero la misma índole del tema impulsa a Flora hacia un discurso anti-sexista. Cuando incluye una exhortación a los trabajadores para que los Derechos de la mujer se integren como parte de sus propias reivindicaciones, no lo hace en nombre de una supuesta superioridad de la mujer: lo que propone es el reconocimiento de “su propia persona social”. En otro párrafo insiste en que todas las desgracias del mundo provienen de este olvido y desprecio que hasta hoy se ha hecho de los derechos naturales e imprescriptibles del ser mujer”.

 


Persona social

 

 “...se debe amar y tratar a la mujer, bajo esa misma perspectiva de bienestar uni­versal de todos y todas en la humanidad”
 

Cuando Flora pide el reconocimiento de la mujer como persona social está subrayando la distinción entre los hombres, que son tratados como seres libres que merecen respeto y poseen dignidad y la raza mujer, el género mujer, oprimido y discriminado, las parias que constituyen la mitad inesencial de la especie. La categoría de persona social que Flora reclama implica la más elevada jerarquía moral. Su pensamiento no aparece claramente sistematizado pero casi no hay un fragmento que no implique como crítica, como exhortación o como propuesta concreta, un fuerte compromiso social. Este compromiso tiene una raíz afectiva, el amor, pero no amor que no sacrifica la consideración objetiva de la realidad: “Cuando se quiere curar una herida hay que ponerla al desnudo para observarla bien…”.
Es en el capítulo III donde puede advertirse el esfuerzo que hace Flora por elaborar un principio racional que pueda ser elevado a máxima como guía de la conducta de la clase trabajadora frente al problema de la discrimina­ción de la mujer. Flora habla de dos cuestiones fundamentales: una de ellas prescribe “...se debe amar y tratar a la mujer, bajo esa misma perspectiva de bienestar uni­versal de todos y todas en la humanidad” [20]. Advierte a sus lectores que es un tema de filosofía que por su misma elevación será considerado en otro lugar. Flora tenía una   sintaxis algo enredada pero esto no oscurece el valor de su máxima. Ésta resulta más transparente si la analizamos a la luz del imperativo práctico de Kant cuya fórmula era uno de los modelos preferidos por los  moralistas de la época.
       La ley kantiana prescribe: “… obrar de tal modo que uses a la humanidad tanto en tu persona como en la persona de cualquier otro, siempre como un fin y nunca como un medio”. Flora es siempre concreta: su ley no ordena obrar, en general, sino “amar y tratar (bien) a la mujer”. Da por sentado que la mujer es la única que no ha alcanzado la jerarquía de persona. Este amor y este buen trato deben hacerse “desde la perspectiva del bienestar universal de todos y todas”. Tratar al otro desde “la perspectiva del bienestar universal de todos y todas” es tratarlo como un fin, es decir, como libre y racional.
Se ha hablado del espiritualismo de Flora Tristán en parte porque era creyente y porque con frecuencia invoca a Dios o cita las palabras de Jesús. Su fe era compatible  con sus críticas a todas las religiones institucionalizadas. Creía, es cierto,  en una potencia de capacidad superior, capaz de iluminar la inteligencia de los humanos con "los rayos del amor divino, el amor por la humanidad". Para Flora el amor divino y el humano se manifiestan en el corazón de los hombres y mujeres capaces de unirse para encarar juntos la ardua tarea del "bienestar universal".


¿Por qué Flora Tristán?





Deliberadamente dejo esta respuesta para el final. Porque estos apuntes sobre el pensamiento de Flora Tristán tienen un propósito:    recuperar su voz pasando por alto las exigencias del estilo patriarcal que es el vigente  y en el que el conocimiento, para ser considerado tal, se ordena y expresa según reglas escalonadas jerárquicamente. El estilo de Flora, poco disciplinado y no muy riguroso no cumple con los requisitos del saber considerado sistemático. Hoy día y gracias al desarrollo del feminismo filosófico estamos aprendiendo a transitar caminos no convencionales. Gail Stenstad sostiene que, para la mujer, modificar esa estrategia de pensamiento es imperio­so "…es necesario que pensemos de modo de romper las reglas, modos que nieguen al patriarcado el derecho de dictar los standards para el pensamiento feminista" [21]. Desde esta perspectiva el pensamiento de Flora Tristán es coherente gracias a que es transgresor. Flora no aplica reglas y por eso puede parecer caótica. La mayor parte de lo que las mujeres han pensado, por su misma marginali­dad, trasgrede estas reglas y entonces parece como anárqui­co y poco conceptual. Como señala Stenstad en ese mismo artículo, el pensamiento desordenado debe ser distinguido del pensamiento caótico. "Aunque menos sujeto a reglas el pensamiento anárquico es, sin embargo, preciso y cuida­doso". Opina además que es, en muchos sentidos, revelador porque al avanzar libre de convenciones academicistas está preparado para explorar zonas del discurso muchas veces desdeñadas "ambigüedades, potencialidades, multiplicidad de significados, interpretaciones y estilos",
Si bien Flora Tristán no desarrolló un pensamiento sistemático tuvo esa clase de coraje que acostumbramos a identificar con la actitud del verdadero filósofo: cuestionar la realidad, preguntarse el qué y el por qué asumiendo las consecuencias del desconcierto y la precarie­dad de las respuestas. Su preocupación era la sociedad.
Flora buscaba un remedio para la miseria y la ignorancia que agobiaban a los trabajadores, y dedicó un espacio aparte a las esclavas de los esclavos, sus mujeres. Pero con mucha perspicacia advirtió que el tema iba más allá de la biología y la política hasta la raíz misma del debate sobre la naturaleza humana. En ese debate estamos todavía.

©Clara Kuschnir

Fuente: Hiparquía





[1] Tristán, Flora, Unión obrera, ed. Fontamara, Barcelona, 1977. Introducción, traducción y notas de Yolanda Marco. Debe advertirse que la edición castellana lleva el título de Feminismo y utopía – Unión obrera.
[2] Lugones, María, “Playfulness, ‘World’-Travelling, and loving perception”, Hypatia 2(1987)2.
[3] Tristán, F., Unión obrera, p. 118, 129-131
[4] Ob. cit. p. 131
[5] Ob. cit. p. 81
[6] Ibid.
[7] Ob. cit. p. 94
[8] Ob. cit. p. 176
[9] Ob. cit. p. 72
[10] Baelen, Jean, Flora Tristán: feminismo y socialismo en el siglo XIX, Madrid, Taurus, 1973, pp. 214, 215, 216.
[11] Tristán, F., Unión obrera, p. 110
[12] Ob. cit. p. 1112
[13] de Beauvoir, Simone, Le deuxième sexe, Paris, Gallimard, 1949, Tomo I, p. 15.
[14] Tristán, F., Unión obrera, p. 115
[15] Ibid.
[16] Ob. cit. p. 113
[17] Ob. cit. p. 114
[18] Ob. cit. p. 158
[19] Ob. cit. p. 112
[20] Ob. cit. p. 109
[21] Stenstad, Gail, “Anarchic thinking”, Hypatia 3(1988)2.




Una paria feminista, Flora Tristán (1803-1844) 

por 


En 1846 se publicaba La emancipación de la mujer, una de las obras más destacadas de Flora Tristán. Su autora había muerto dos años antes, pero había sentado las bases del feminismo moderno del siglo siguiente. Después de sufrir en su propia piel los prejuicios legales y sociales de ser mujer, hija ilegítima y esposa separada, Flora Tristán dedicó buena parte de su vida a la lucha en favor de los derechos de las mujeres; unos derechos de los que ella nunca disfrutó.



El fin de una infancia feliz
Flore Célestine Thérèse Henriette Tristán Moscoso Laisnay nació en París el 7 de abril de 1803. Su madre, Anne-Pierre Laisnay, era francesa y su padre, Mariano Tristán y Moscoso era de origen peruano. Coronel de la armada española, el padre de Flora había conocido a su esposa en Bilbao y se habían trasladado a vivir a la Francia napoleónica.

Flora tuvo una primera infancia feliz en la que no le faltó de nada. Pero cuando era una niña de 4 años, su vida cambió radicalmente. La muerte de su padre dejó a su esposa e hija en una situación económica complicada a la que se sumó una importante dificultad legal: Flora no pudo heredar de su padre, pues Mariano Tristán nunca reconoció a su hija, que tuvo que soportar toda su vida haber sido hija ilegítima.


De niña proletaria a paria
Anne-Pierre y su hija Flora vivieron unos años durísimos primero en el campo y después en el París más pobre. Flora empezó pronto a trabajar en un taller de litografía. Con tan sólo 17 años se casó por necesidad con el propietario del taller, André Chazal.

El matrimonio de conveniencia no duró demasiado. Después de traer al mundo a tres hijos, uno de los cuales no sobreviviría, Flora consiguió separarse. A pesar de conseguir alejarse de una situación insostenible de malos tratos y celos, Flora se convirtió en una auténtica paria. No sólo era hija ilegítima, sino que era una mujer separada en una Francia en la que divorcio era totalmente ilegal.

Pero Flora no logró librarse de su marido el que, en su obsesión, llegaría incluso a un intento de asesinato. Al final André se quedó con Ernest, su hijo mayor, mientras Flora quedaría al cargo de su hija pequeña Aline. Aline se convertiría pasados los años en la madre del gran pintor Paul Gaugin.


El largo camino de una desarrapada
Flora marchó de Francia y buscó una vida mejor en Perú, donde tenía parte de sus raíces y algún familiar que la podía ayudar. Pero de nuevo el desengaño se apoderó de Flora quien sólo consiguió de su tío una pensión mensual. Su condición ilegítima amparaba al hermano de su padre quien no estaba obligado a facilitarle parte de su herencia. Sus experiencias vividas en tierras americanas quedarían inmortalizadas en su obra Peregrinaciones de una paria.

De Lima Flora marchó junto a su hija Aline hasta Londres donde fue testigo de la horrible existencia que tenía la clase obrera, unas vivencias que plasmaría en Paseos en Londres. Después de su penosa estancia en tierras inglesas, volvió a su Francia natal donde se volvería a encontrar con André y sería víctima de un disparo en plena calle que, por suerte, sólo la dejó malherida. André fue condenado a 20 años de trabajos forzosos.


El inicio de la lucha
Todos aquellos años de sufrimiento y peregrinaje por medio mundo maduraron en Flora e hicieron de ella una de las luchadoras más activas del partido socialista. Su obra La Unión Obrera, publicada en 1840, ponía el acento en la necesidad de trabajar por los derechos de los trabajadores. Seis años después publicaba su Emancipación de la mujer, en la que reclamaba para las mujeres el mismo acceso a la educación que los hombres y una situación más igualitaria dentro del matrimonio.

Flora Tristán murió el 14 de noviembre de 1844 en Burdeos a la edad de 41 años. En ese momento se encontraba en plena lucha por los derechos de los obreros y de las mujeres. Pero el tifus terminó con su vida, aunque su legado permaneció gracias a sus obras. Flora Tristán sería un punto de partida importante para la lucha por los derechos femeninos en el siglo XX.


 Algunas de sus obras



Peregrinaciones de una paria, Flora Tristán
Paseos por Londres, Flora Tristán





Mi vida, Flora Tristán







17 noviembre 2011

Diane Denoir (Diana Reches): La musa de ojos tristes / entrevistas de Martín Pérez, Página 12, (2005) y Diego Manso, Clarín ( 2008)




Autora de unas de las más hermosas y famosas canciones que interpretó Mercedes Sosa, "Como un pájaro libre", compuesta junto a  Adela Gleijer; musa del mítico músico Eduardo Mateola también cantante que vivió exiliada en Venezuela donde la conocimos como Diana Reches,  es entrevistada por Martín Pérez de Página 12  (2005)  y Diego Manso de Clarín (2008)




 La musa de ojos tristes 




Hasta ahora, Diane Denoir era un placer de pocos que circulaba en ediciones piratas y copias truchas. Pero en un rescate que hace justicia (histórica y poética), un sello independiente acaba de editar en compact Diane Denoir, su único long play y fascinante eslabón perdido entre la bossa nova y la chanson francesa. Más de treinta años después (durante los que no cantó en público porque, en los ’80, la gente para la que trabajaba no quería verla en los diarios, y en los ’70 hubiese significado delatar su ubicación a la dictadura militar), Diane Denoir levantó el teléfono en Mallorca y habló con Radar de cómo fue ser la musa en la que se inspiraron algunas de las canciones más hermosas del Río de la Plata, y que ella cantó con tanta tristeza en los ojos como en la voz.




Apenas media hora. Eso es lo que duran los doce temas de un disco que había desaparecido, que ya no estaba ahí, que era un ilustre ausente, escondido en los pliegues de la historia de la música popular uruguaya de la segunda mitad del siglo pasado. Pero, con la flamante y sorprendente reedición en compact realizada por el sello independiente argentino Indice Virgen, Diane Denoir –primer y único long play solista de aquella Lady Beat de la escena montevideana de los años ‘60– le gambetea al olvido y se instala como un clásico instantáneo de esa música que coqueteaba con la juventud de los ‘60 antes de que Los Beatles y luego el rock lo conquistasen todo e invitasen a más de una generación a dejarse crecer el pelo, y las ideas y el mundo se reprodujeran a su imagen y semejanza.
Sin embargo, ahí está la media hora y los doce temas de Diane Denoir, reclamando su lugar como eslabón perdido entre la bossa nova y la canción francesa, reviviendo justo cuando las nuevas generaciones –así como el rock supo buscar en el tacho de basura del sistema– buscan en el tacho de basura del rock y escuchan, por ejemplo, a Astrud Gilberto y a las musas de Serge Gainsbourg, y reinventan incluso cantantes de época a medida y bien actuales. Moderno y nuevo entonces, pero con tres décadas de historia encima, en el disco en el que Diane Denoir grabó por primera vez las canciones de ese gran mito de la música rioplatense que fue Eduardo Mateo –que fue, de alguna manera, su propio Gainsbourg del candombe beat, pero sin las dotes promocionales de aquél– también se dejan escuchar aires de aquel primer disco de Almendra, y un aroma al Río de la Plata ilustrado en los arreglos de cuerdas de Gustavo Beytelmann y Alberto Núñez Palacio, y Río de la Plata a secas en los del propio Mateo, completando un aleph de posibilidades que allá lejos y hace tiempo terminaron al costado del camino y hoy parecen retomar su marcha.
Pero, además de la música, la reedición de Diane Denoir también recupera la leyenda de aquella musa perdida en el tiempo, para la que un Mateo antes de ser mito compuso gemas de su repertorio desde entonces y para siempre, como “Esa tristeza” o “Mejor me voy”, incluidas en el disco con arreglos de su autor. Paradojas de la vida discográfica rioplatense, su reedición en compact resulta también la primera edición de este lado del charco ya que, según confiesa Diane Denoir al teléfono desde Mallorca, donde reside desde hace dos años, en su momento ella no permitió que el sello Discos de la Planta editase el álbum en Buenos Aires. “La idea era editarlo allá, pero yo no quise que saliera porque me pareció que había quedado espantoso. Como había muy poco presupuesto, lo grabé todo en menos de una hora, y un tema estaba un tono más arriba y otro más abajo. Pero desde entonces y hasta ahora pasaron muchas cosas, así que cuando treinta años más tarde me propusieron reeditarlo me encantó primero que fuese un sello de jóvenes, y además independiente. Pero también, viste, el revival de la memoria a veces es mucho más generoso que en el momento preciso en que suceden las cosas. Así que pensé: ¿por qué no? Si en realidad no está tan mal, y uno hizo las cosas con un sentido. Además, ya bastante la vida nos truncó muchas cosas... ¿no te parece?”




ESA TRISTEZA

Allá a mediados de los años ‘60, Diane Denoir bajó literalmente del cielo para instalarse en la escena musical de Montevideo. “En medio de los Conciertos Beat comenzaban a bajar y subir plataformas, y Diane bajaba en una plataforma de la nada, desde el cielo, muy flotante, muy delicada, suelta. Era impresionante”, recuerda el venerado musicólogo Coriún Aharonian en el libro Razones locas, la fundamental biografía de Mateo que escribió Guilherme de Alençar Pinto. Según el libro, Diane pasó del desconocimiento absoluto a ser tratada por la prensa como una nueva estrella. Y al lado de ella, desde el primer momento, estuvo Eduardo Mateo. “Yo crecí rodeada de música, en una casa en la que todo el tiempo sonaba jazz y música clásica, y dice mi mamá que ya cantaba antes de hablar”, recuerda Diane, que estudió piano durante nueve años, como una buena chica. Pero que pasó a rascar apenas la guitarra cuando todo el mundo hacía poco más que eso, y así fue que la escuchó Enrique Del Campo, que le propuso sumarse a los fundacionales Conciertos Beat que estaban organizando junto a Bernardo Bergeret. Según la describe Alençar Pinto en su libro, Diane entonces tenía diecinueve años y unos preciosos ojos verdes, estudiaba arquitectura y artes plásticas, admiraba las películas de Alain Resnais y la ropa de Courreges y Chanel. Así fue como debe haberse plantado ante esos músicos que tocaban junto al legendario Manolo Guardia en el bar del Hotel Lancaster, donde alguien le había dicho que encontraría el guitarrista que necesitaba para acompañarla en los Conciertos. “Fui, los vi, me gustó cómo tocaban y, mocosa total, me acerqué cuando terminaron y le propuse a Mateo, porque se trataba de él, si no quería acompañarme para una posibilidad que me había surgido en el Solís. ‘¿Querés que probemos?’, le pregunté. Y él me dijo que sí. Vino a casa, y listo, todo bien. Nos entendimos de entrada.”
A partir de entonces, Mateo se transformó en el acompañamiento musical de Diane, que grabó varios simples mientras duró esa primera época de su carrera. Y todos los días, ensayasen o no, pasaba por su casa, donde Diane le hizo escuchar a Debussy, entre otras cosas. Allí también fue donde Mateo le hizo escuchar un día la primera canción que escribió para ella, “Mejor me voy”. “Alguna vez, Mateo le dijo a Jaime Roos que yo fui su musa, y que compuso para mí canciones como ‘Y hoy te vi’ y ‘Esa tristeza’. Pero a mí eso no me lo dijo nunca”, cuenta hoy Diane. “Para mí, la única canción que es mía es ‘Mejor me voy’, porque Mateo me dijo que ésa era yo. Sucedió así: yo solía ir con mi novio a verlo tocar a Mateo con Orfeo Negro, y bailaba un poco y después me cantaba un tema. Una noche me peleé con mi novio y caí por ahí, y Mateo me decía: ‘Cantate una’, y yo le decía que no, me preguntaba qué te pasa y yo le decía nada y así estuvimos un rato. No canté nada, no le dije nada, y debía tener muy poca sonrisa esa noche. Al día siguiente, como todas las tardes, a eso de las tres cayó Mateo por casa y me dice: ‘Vo, ésta sos vos’. Y me cantó ‘Mejor me voy’. Así que ésa soy yo, porque es el cuento mío y me la hizo para mí, no hay ninguna duda. Las otras, es cierto, las cantaba y las grabé antes que él. Pero el pillo nunca me dijo que yo lo había inspirado.”



Y HOY TE VI

Además del valor que encierra por sí mismo, si hay algo por lo que un disco como Diane Denoir también debe ser venerado es porque, gracias a su grabación, llegó a existir esa piedra fundamental de la discografía beat rioplatense que es Mateo solo bien se lame. “Ese disco es como el Album blanco de Los Beatles: ahí está todo, che”, asegura Diane.
La posibilidad de grabar su primer y único larga duración le llegó a Diane Denoir al regreso de un largo viaje por Europa. La historia oficial cuenta que, con un repertorio que abandonó la canción francesa y la bossa nova de su primera época –inmortalizada en el disco Inéditas, que recopila las grabaciones que utilizaban para los playbacks de televisión– y está principalmente integrado por canciones de Mateo, Diane viaja a Buenos Aires para grabarlo en un fin de semana. Pero, como los arreglos realizados por Beytelmann y Núñez Palacio son incapaces de encontrarle el ritmo a algunos temas, Diane convence al heroico Carlos Píriz de que la deje volver a Montevideo para traer a Mateo. “Todos los temas del disco son orquestados, menos tres temas en los que Mateo toca todo, que son ‘Y hoy te vi’, ‘El adiós’ y ‘Mejor me voy’”, recuerda Diane. “Y a partir de ese viaje es que Mateo arregló con Píriz para grabar su propio disco. Yo habré estado apenas en un par de jornadas de grabación en Buenos Aires, pero todas esas canciones se estaban gestando cuando tocábamos juntos.” Uno se imagina que Diane Denoir debe estar harta de verse obligada a hablar de Mateo cada vez que habla de su carrera artística. “Pero para nada, che”, dice ella. “Si él se lo merece. Y, además, me encanta hablar del Mateo músico, y no de todas esas cosas que se dicen de él, que te pedía plata y eso. Porque para mí Mateo nunca fue un tipo raro. Todo eso es anecdótico, porque Mateo era una persona riquísima, espiritual y musicalmente. ¡Y con un sentido del humor bárbaro!”
Es más: cuando se le pregunta si al volver de aquel viaje se sorprendió al encontrar a otro Mateo, uno más taciturno y encerrado en sí mismo, el personaje de la leyenda, digamos, ella dice que no, que él seguía siendo el mismo, que ese cambio más radical tal vez sucedió a fines de los ‘70 y comienzos de los ‘80, cuando ella dejó de verlo porque estaba en su exilio venezolano. “Al volver de mi viaje, Mateo no había cambiado, la que había cambiado era yo”, recuerda Diane. “Porque quería cantar canciones más politizadas, y Mateo no quería saber nada con eso. Eran canciones que había compuesto con Adela Gleijer, ‘Como un pájaro libre’, que luego grabó Mercedes Sosa. O canciones de Víctor Jara o de la Guerra Civil Española. Pero no porque fuese contrarrevolucionario sino porque no le interesaban musicalmente. Para él seguro que eran demasiado simples. Y a mí lo único que me molestó de su actitud es que tenía que tocarlas yo, que siempre fui muy mala con la guitarra.”



MEJOR ME VOY

Cuenta la leyenda que Diana Reches pasó a llamarse Denoir de golpe y casi sin aviso. Se vio obligada a cambiar de nombre cuando su padre se enteró de que su hija iba a cantar en público y puso el grito en el cielo: pensó que su apellido iba a quedar así demasiado expuesto. “Me acuerdo de que estábamos haciendo la primera nota anunciando el primer concierto, y me enteré de que no podía llamarme Reches. Y enseguida se me ocurrió Denoir, así, todo junto, para que no pareciera De Negro. Aunque siempre me vestía de negro”, cuenta Diane.
Ese nombre elegido de apuro la acompañó durante toda su vida artística, que se continúa hoy en Mallorca, donde canta junto a su actual pareja, el Lobito Lagardé, hermano menor del Lobo Lagardé, uno de los integrantes de aquel trío iniciático que lideraba Mateo. “Hago bossa nova, pero mecho temas de Mateo. Medio que los engaño un poco, pero la verdad que son temas eternos. Los músicos de allá, cuando los escuchan, se vuelven locos. Y a mí me encanta cantarlos.” Fanática de los temas de Mateo, pero según aclara también de los de Iván Lins, Diane cuenta que le gusta mucho lo que hace Drexler, el grupo No Te Va A Gustar... “¡Y Jaime Roos, por supuesto!”
Además de soñar con grabar un disco como Diane Denoir hoy, a Diane también le gustaría grabar un álbum con todas esas canciones que nunca llegó a grabar, y que la acompañaron durante su exilio en Buenos Aires primero, y en Venezuela después. Cantó poco y nada durante esa época, primero porque cantar en Buenos Aires significaba alertar sobre su presencia allí, y luego, cuando volvió a Montevideo durante los ‘80, porque a la gente de la Comunidad Europea para la que trabajaba no le gustaba verla aparecer en el diario. “Eran peores que mi viejo, que aunque me prohibió usar el apellido, se transformó en mi mejor fan. Pero a estos tipos casi les da un soponcio cuando me vieron en el diario, eran mediocres que sólo querían aparecer ellos ahí. Así que me hicieron prometerles que no volvería a cantar”, cuenta la musa de negro de Eduardo Mateo, que hacia el final de la charla insiste en que nunca supo que lo fue.
¿Tampoco fuiste novia?
–¡No, no! Nunca me pudo. Nunca logró que llegáramos a más. Pero lo intentó, eh. Y, una vez... ¡beso robado!
¿En serio?
–Sí, pero no te vistas que no vas...
Entonces de alguna manera supiste que eras su musa...
–Bueno, pero yo nunca lo supe. ¿Es obligatorio saber esas cosas? A mí nunca me lo dijo... Y me encanta que nunca me lo haya dicho, ¿sabés? Porque entonces todo el resto para mí es especulación. Dejalo ahí, es más lindo. ¿Por qué hay que explicarlo todo?
Martín Pérez 
Página 12
17 julio 2005

Fuente: Página 12






La musa de las canciones tristes



Su figura, ligada a la del compositor uruguayo Eduardo Mateo, encarna uno de los mitos más recurrentes de la música popular rioplatense. De vuelta al ruedo, Diane Denoir repasa su leyenda.




Diane Denoir existe. Alguna vez fue un misterio, acaso una imagen sepia petrificada en el cartón de un disco: aquella donde aparece quitándose el pelo de la cara, como si esa mirada de ojos verdes que apunta hacia el frente fuese apenas la contingencia de un gesto desprevenido. Esa imagen que parecía creada para el mito, construyó al fin uno: el de la muchacha montevideana de belleza lánguida que grabó, durante el transcurso de un fin de semana del año 72, un puñado de canciones tristes que el músico uruguayo Eduardo Mateo escribió pensando en ella, en esos susurros que, inexplicablemente, de pronto resuenan como aullidos en la noche inmensa de la soledad.

Lo que siguió después fue el silencio. Y la leyenda, claro. Los pocos ejemplares que quedaron de aquel disco se convirtieron, de pronto, en piezas de coleccionismo. Llegaron a circular, en ferias de Buenos Aires y Montevideo, casetes pirateados de la obra. ¿Qué había sido de la vida de aquella chica que algunos supieron comparar con Françoise Hardy y otros con Astrud Gilberto? ¿Qué sucedió con ella? El dolor, nada menos.

Sin embargo, luego de casi cuatro décadas, Diane Denoir ha vuelto a grabar un disco, tal vez animada por la enorme trascendencia que alcanzó la reedición en 2005 de su única producción. El nuevo material se titula Quién te viera, como una composición de Eduardo Mateo que, junto a "As vitrines" de Chico Buarque, "Caramba" de Otilio Galíndez y "For no one" de Lennon y McCartney, configura uno de los puntos altos del álbum. Al tiempo, una edición con las grabaciones inéditas de Diane y Mateo (donde se incluyen dos versiones que superan a las ya conocidas de "Esa tristeza" y "Mejor me voy") está por salir a la venta en estos días.

"Canto igual o mejor que antes. Al momento del primer disco, no sabía nada de técnica vocal", dice Denoir. "Siempre canté en este estilo. Siempre fui una diseur, y nunca me interesó cantar ni con vibrato ni desarrollar el histrionismo. Aplaudo a quien lo hace, pero no soy yo, que vengo de la música de Gilbert Becaud, de la canción francesa. Lo mío es la sobriedad, salvo cuando canto 'Carmina Burana'. Yo cantaba 'Carmina Burana' con dos tapas de olla en mi casa".


- ¿En qué momento de su vida conoce a Mateo?

-Los productores Enrique del Campo y Bernardo Bergeret inventaron los "Conciertos Beat" en Uruguay, donde se mezclaba música clásica y popular con textos de Boris Vian y de humor negro. Me invitaron a participar y yo necesitaba unos músicos para que me acompañaran. Entonces me enteré de que en el Hotel Lancaster de Montevideo, en la plaza Cagancha, había unos músicos que tocaban en el bar que estaba debajo. Ahí me encontré con Mateo, que tocaba la guitarra, el Lobo Lagarde, que tocaba el contrabajo y Roberto Galletti, que era baterista. Y me quedé con ese trío. Muchos temas que grabé con ellos para programas de televisión, son los que están en el disco Inéditas.


-Usted graba, entonces, su primer disco en Buenos Aires... 

-Sí, pero yo no quería que saliera en Argentina. No me sentía muy identificada con ese disco, me parecía que había sido grabado muy rápido, que estaba lleno de desprolijidades... 


No obstante, esas desprolijidades de las que habla Diane –notables diferencias de tono entre las musicalizaciones y la voz de la cantante, por caso– tal vez hablen del encanto de aquel disco iniciático. "Pero gracias a él pude venir a cantar a Buenos Aires cuando tuve que rajar de Montevideo", dice.


- ¿Cómo fue eso?

- Estaban llevando preso a todo el mundo que yo conocía. Entonces resolvimos con mi compañero de entonces venir para Buenos Aires por una semana. Pensábamos que iba a ser breve, que la dictadura no duraría... Eso fue el 29 de abril del 74, me adelanté diez días antes de que me fueran a buscar a mi casa. Cuando quise volver, Mario Benedetti me pidió que me quedara una semana más, por las dudas...

- ¿Militaba en alguna agrupación en ese momento?

- Yo cantaba y firmaba contra la tortura, por los derechos humanos...

- ¿Pero tenía una militancia partidaria concreta?

- Bueno, sí. Participaba en actos del Frente Amplio. Para las elecciones de 1971, había una lista de cien intelectuales que apoyaban al Frente Amplio, que yo firmé. Después, en el año 72 estuve en el acto que se llamó "Canto por la libertad"... A partir de ahí me marcaron... Estaba requerida por subversiva.

- ¿Y en Argentina cuánto tiempo estuvo?

- Hasta el 76. Ya era insoportable. Mataron a mi querido (el político uruguayo exiliado en Argentina) Héctor Gutiérrez Ruiz y ahí decidí irme... Así que me fui para Venezuela, donde viví quince felices años, donde recuperé la tranquilidad. Ahí trabajé en una empresa de arquitectura, después estuve dos años en la Universidad musicalizando programas de actualización de docentes... Luego pasé un concurso y entré en la delegación para América Latina de la Comunidad Europea...

- ¿Y ahí no tenía ganas de cantar?


- No. Estaba triste... El exilio es bravo y la mejor manera de sobrellevarlo es demostrarles a aquellos que te expulsaron que no te rompieron... Me tuve que rearmar a mí misma.


- ¿Vive con arrepentimiento el no haber cantado esos años?

- Para nada. Viajé por toda América Latina, conocí gente maravillosa, descubrí lugares extraordinarios de este continente... Echaba de menos cantar, quizás, pero no me arrepiento de haber hecho lo que hice...

-¿En Venezuela entra en contacto con otros artistas?

- Sí, claro. A principio de los ochenta conocí a Alí Primera. Me hice amiga de Cecilia y Roberto Todd... El ambiente musical de allá es maravilloso, muy rico... 


Diane no volvió a vivir en Montevideo sino hasta 1992, con un cargo de la Comunidad Europea y el deseo de acompañar los últimos años de su madre. Antes, su canción "Como un pájaro libre" (escrita junto a la exquisita actriz Adela Gleijer) se convirtió en paradigma del repertorio de Mercedes Sosa luego de la última dictadura.

- Mercedes me dijo en Caracas que quería grabar esa canción. Me pidió que se la grabara y yo no tenía ganas, hacía dos semanas que se había muerto mi papá... "Como un pájaro libre" se trata de lo que le pasa a una madre cuando quiere que su hijo despliegue alas, pero que la situación hace que ella sufra por su seguridad...Yo debería grabar un disco con todas esas canciones que escribí en los setenta. Debería llamarse "Lo que no me dejaron cantar"...

- Usted siempre ha dicho que nunca supo que era la musa de Mateo, que en todo caso no le importaba... 

- Es que yo nunca lo supe, eso es algo que vino después. Nosotros ensayábamos con Mateo en una boite de Carrasco... Un día que yo estaba triste porque me había peleado con mi novio, él insistía para que cantara algo, "Garota de Ipanema", esas cosas que hacíamos. "Cantate una", me decía. Y yo: "no tengo ganas". Sin embargo, él insistía... Al día siguiente viene a casa –venía todos los días– y me dice: "mirá, esta sos vos" y me canta "Más que ternura tienen tus ojos tristes...", que son los primeros versos de "Mejor me voy"... Pero yo nunca tuve una relación con Mateo como hombre, él jodía con eso, pero a mí nunca se me pasó por la cabeza. En todos esos años una vez me robó un beso...

- ¿Y cómo es un beso robado?

- Te ruborizás e inmediatamente cambiás de tema.

- ¿Cuándo usted vuelve del exilio se reencuentra con Mateo?

- En los 90 yo vuelvo a Montevideo con una exposición de la Comunidad Europea y (la cantante) Laura Canoura me cuenta que Mateo está mal, que está internado. Fui a verlo al hospital y esa conversación, te juro, fue como si no hubiesen existido dieciséis años de distancia. Me fui tarde, le dije Vuelvo mañana. Y esa madrugada se murió. Alguien me dijo que él me esperó para morir. Y yo se lo agradezco. 

- Pero era algo más que una relación musical la de ustedes... 

Teníamos una buena comunión, éramos los dos muy beatleros. Se trataba de un buen encajamiento... Era lindo. ¿Viste que siempre se vuela más alto de a dos?...


Diego Manso

Clarín
15 noviembre 2008

Fuente: Clarín